Sobrevivir a la incomunicación: Michelangelo Antonioni

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Expresionismo abstracto
Casi todas las personas viven en una silenciosa desesperación” 
Henry David Thoreau

 

Hubo un tiempo oscuro y deprimido en el que el cine, como la vida, no era más que el escaparate de joyas y relumbrón con el que insuflar una magnificencia certera y de aire casual a la existencia. Por entonces, y en las letras, Richard Yates dedicó esfuerzo a desgranar esa verdad del vacío existencial perviviente que engrasaba nuestra realidad y la necesidad escapista de cubrir la mentira de oropel. Encalando esa pared lisa y esplendorosa, vivía una sustancia viscosa que, más allá de la perversión, estaba sostenida por la inhumana realidad de la incomunicación.

En el cine, decíamos, como en todo, la emancipación del decorado de cartón-piedra y la historieta aliviadora llegó justo después de la gran guerra, cuando la barbarie dio paso a la verdad del ser humano y, con ella, a la modernidad y a la modernísima transgresión. La potencia errática de la realidad era algo que, por mucho que se quisiera, no podía pasar desapercibido y, de entre las ruinas portentosas del siglo XX, como si fueran un monolito negro y trascendente, nació de nuevo el cine. No valía ya un cine de cartón, escapista y, hasta cierto punto, tan naïf que se convertía en mentiroso, pues existía un abismo entre la realidad y la pantalla. Las vidas europeas no podían mantener una mirada hacia un cine vivaz pero insípido cuando percibían fuera del cinema las certezas de la guerra y, en Estados Unidos, el fracaso comercial de “¡Qué bello es vivir!” (It’s awonderful life, Frank Capra, 1946) daba cuenta de la diacronía que existía entre los theaters y los ojos que habían visto el conflicto y la merma.

De entre las ruinas, aquí, en la vieja Europa, nació un neorrealismo descarnado pero honesto alimentado por directores ampliamente reconocidos y rutilantemente italianos. Y entre los ayudantes que verían pasar los múltiples rodajes de esas películas (Rossellini, Visconti o De Sicca entre los ayudados) apareció un muchacho de la brumosa Ferrara llamado Michelangelo Antonioni, quien marcaría con su carrera tras la cámara una nada indiferente actitud hacia el cine y la propia forma de entender la distinción entre la apariencia de las cosas y su verdad.

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La Aventura (Michelangelo Antonioni, 1960)

Del cine de Antonioni, las más veces inentendido y el resto de ellas glorificado por una corrosiva porción del hype vintage de la cinefilia, nos llegó un rechazo a la coherencia formal que, en contraposición al acartonado, refrescó la forma de hacer pelis a principios de los 60’ (acompañándole estaban otros escuderos nobles como Godard en Francia o Bergman en Suecia) y prescindió –quizá por penúltima vez- de la coartada dramática para contar historias. Las historias sin historias, se dijo: sólo transcurrían, pero no eran un resorte mecanizado de causas y efectos. No había una realce dramático, sólo un desencanto invisible y certero que todo lo ocupaba. El crepúsculo de la vida trasladado al cine.

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La noche (Michelangelo Antonioni ,1961)

Más interesado por las influencias de los hechos que por los hechos mismos,  Antonioni saldó a principio de los años 60’ sus recelos contra la incomunicación a través de una introspección sin ambages (pero con mucha letanía) hacia el malestar tan imperceptible de una sociedad viva pero escurridiza a través de la que sería llamada –simplistamente, como cualquier epítome- ‘trilogía de la incomunicación’: La Aventura (L’Aventura, 1960), La noche (La notte, 1961) y El eclipse (L’eclisse, 1962). En las cintas, prescindió Antonioni de la carcasa snob de los decorados y de la historia lineal para mostrar a saltos y destiempo los encuadres vacíos de la existencia. El hombre de Ferrara asimiló la armadura del lenguaje hablado a un escudo con el que proteger nuestra fragilidad interna y crear una nueva –y mentirosa- identidad con la que asemejarnos a los demás y a sus pretensiones.

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L’Eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962)

El segundo de los Michelangelo –esta vez del cine y sin Renacimiento- habló (o mejor dicho, dejó de hacerlo) de esa parte irremediablemente inaprensible que existe en cada uno, que sólo nosotros conocemos y que resulta dolorosamente incompartible con los demás. Y de esa imposibilidad nacía el vacío y el tedio de una burguesía deshonesta e incapaz de deshacerse de la ambigüedad impuesta de las formas sociales. La irresoluble imposibilidad de la pareja para transformarse en una entidad única, la traba insalvable de llegar a empatizar de manera completa y convertirse en una realidad unipersonal, constituye una parte central en la obra de Antonioni. La notte, quizá una de las más celebradas de sus obras, constituye un relato inestimable de esta quimera y cuenta con la certeza apreciable de las interpretaciones de Mastroianni y Jeanne Moreau, que relatan lo inefable: la interioridad incomunicable que pervive dentro de todos y que nos aísla irremediablemente de los demás con una vicaria coraza.

 Y en esa certidumbre de una existencia incomunicada tiene mucho que decir la crítica hacia el progreso, marcado por una imparable aceleración de la realidad, indeterminada pero veloz, abrumadora e inaprensible: Antonioni captó el vértigo de la vanguardia tecnócrata –el error de su percepción como algo necesaria y acríticamente positivo- y lo convirtió en un centro de gravedad en su filmografía. Una verdad que no pasó desapercibida debido a sus arrítmicas y desubicadas composiciones, que carecieron de un lugar cómodo en el que prosperar dentro de una sociedad saturada color espectáculo.

Quizá haya sido una desesperación aburrida la que ha sido la actitud más receptiva para afrontar esta trilogía, pero no es menos cierto que la crepuscular forma de encarar la vida de Antonioni a través de la pantalla constituye una honestidad contemplativa que contribuye a palpar la introversión de una realidad, la nuestra, que no acaba por romper honesta. Una forma lenta de ver y de existir, la suya, que se opone a la velocidad del positivismo de un way of life que, quizá, haya asimilado en demasía la vehemente rapidez de unos engranajes cada día más veloces y sintéticos pero menos expresivos, que esperan resumirlo todo en 140 caracteres para no perder dos horas afrontando su verdad.

PD: además de la ingente parrafada teórica, ver una peli de Antonioni tiene el elegante y apreciable disfrute de contemplar a la bellísima Monica Vitti –a la postre pareja del director durante algunos luminosos años- a lo largo de unos apreciables minutos de metraje. Si no entienden el mensaje, al menos, disfrútenla.

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